Textgeflecht und Lustfaktor

Die großen Theoriewerke aus Frankreich nach 1945 umweht die Aura der Undurchdringlichkeit. An Universitäten nehmen die mehr oder weniger guten Arbeiten über Jacques Lacan, Michel Foucault und Jacques Derrida kein Ende. Und wer die besondere Lust am Dickicht hat, der kann es in der Gegenwart gerne mit Alain Badiou aufnehmen. Ein Name schwebt fröhlich über diesem Kanon der Denkpriester: jener von Roland Barthes, der vor hundert Jahren geboren wurde.

Auch wenn er kein strenges Theoriegebäude hinterlassen hat, trug er maßgeblich dazu bei, die in Frankreich nach Jean-Paul Sartre wirksamsten Denkströmungen im kulturellen Feld zu popularisieren.

„Ist es Ihnen noch nie passiert, dass Sie beim Lesen eines Buches nicht aus Desinteresse, sondern im Gegenteil, aufgrund von Gedanken, Erregungen und Assoziationen in Ihrer Lektüre ständig innehalten?“, schreibt Barthes im Jahr 1970 in einem Beitrag für den „Figaro“. Zu diesem Zeitpunkt ist er, der am 12. November 1915 im französischen Cherbourg geboren und über den Umweg Bayonne spät in Paris heimisch wurde, ein viel gelesener Autor, der weder in die Schubladen Literat noch Philosoph passt.

Seit seinen „Mythen des Alltags“ (1957) hat sich Barthes als Fragensteller etabliert, dessen Beobachtungen zwar auf einem Theoriegebäude ruhen, den bei allen Antworten aber die Lust zur ganz individuellen Beobachtungen aus dem Feld des strengen Schulwissens zieht.

Wer ist der ‚Herr‘ im Haus?

Barthes ist sich gewiss: Wir glauben, Herr und Frau unseres Blicks und unserer Wahrnehmung zu sein, sind uns sicher, die Welt sprachlich fassen zu können - doch eigentlich werden wir dauernd von der Sprache weggetragen. „Der Text ist ein Geflecht von Zitaten, die aus tausend Brennpunkten der Kulturen bestehen“, schreibt er in einem seiner berühmtesten Texte „Der Tod des Autors“, den er ein Jahr vor Foucaults wegweisender Schrift „Was ist ein Autor?“ (1969) in die Welt setzt.

Die Entdeckung der Person im Prozess der Neuzeit habe auch die Erfindung des Autorenprinzips in der nicht personalen Kommunikation gebracht. Wir hätten die irrige Vorstellung, durch die Texte eines Paul Valery oder Marcel Proust spräche ein Autor zu uns - doch das Einzige, was zu uns spreche, sei der Text, den nur eine Instanz konkretisiert und damit personalisiere: der Leser oder die Leserin. In der Gestalt des Lesers kreuzt sich freilich erneut alles, was sich an Kultur, Bildungen und eben Texten in uns eingeschrieben hat.

Zwischen Thesaurus und Assoziation

So ist auch die Erfahrung der Liebe für Barthes eine, die ihn in ihrer sprachlichen Verfasstheit reizt und interessiert. „In der ganzen ‚Spanne‘ des Liebeslebens tauchen die Figuren im Kopf des liebenden Subjekts ohne jede Ordnung auf, denn sie hängen jeweils vom (inneren oder äußeren) Zufall ab“, schreibt Barthes in den berühmten „Fragmenten einer Sprache der Liebe“ (1977): „Bei jedem dieser Zwischenfälle schöpft der Liebende aus dem Vorrat der Figuren, den Weisungen oder den Lüsten seines Imaginären.“

Für Barthes bringt das kein Gefühl der Ohnmacht, sondern eines der Lust zur Verästelung, zur taktilen Welterfahrung - und zu einem andauernder Überraschungen. „In die Logik der Vernunft“, die bewirke, dass eine bestimmte Geschichte „lesbar“ sei, mische sich „eine Logik des Symbols“: „Und diese Logik ist nicht deduktiv, sondern assoziativ - sie assoziiert zu einem materiellen Text andere Vorstellungen, andere Bilder, andere Bedeutungen“, heißt es an anderer Stelle.

Die Suche nach dem „zeitgenössischen Mythos“

Barthes zeigt sich zu Beginn seiner Karriere fasziniert von der Idee eines „zeitgenössischen Mythos“. Unter Einbeziehung von Psychoanalyse, Semiologie, Ethnologie und der Ideologieanalyse wird er das Mythische überall dort suchen, „wo man Sätze und Phrasen bildet, wo man Geschichten erzählt: von der inneren Sprache bis zur Konversation, vom Zeitungsartikel bis zur politischen Predigt, vom Roman bis zum Werbebild“.

Alles fällt bei Barthes schließlich in Lacans Konzept vom Imaginären zusammen - also jenem System, in dem Selbstbild, Selbstidentifikation, aber auch Verkennung und Täuschung liegen sowie Phantasma und Begehren. Die Art, wie Barthes seine Zeichentheorie immer in Bereichen von halluzinatorischer Subjektivität stranden lässt, wird ihn nie ganz im wissenschaftlichen Feld heimisch machen - seine Schriften aber um so mehr popularisieren.

Die Göttin und die Kathedrale

Anders als andere Theoretiker zielt er nicht darauf ab, Dingen, auf die das meiste Begehren fällt, die Aura zu nehmen, sondern sie in ganz neuen Kontexten neu ins Licht zu rücken. Den Citroen DS 19, das Auto, das man in Frankreich im Wortspiel „DS“ als „deesse“ (= Göttin) hochpolierte, deutet Barthes so: „Ich glaube, dass ein Automobil heute die ziemlich genaue Entsprechung der großen gotischen Kathedralen ist. Soll heißen: eine große epochale Schöpfung, die mit Leidenschaft von unbekannten Künstlern entworfen wurde und von deren Bild, wenn nicht von deren Gebrauch, ein ganzes Volk zehrt, das sich ein vollkommen magisches Objekt aneignet.“

Später, als Barthes bereits ein Bestseller mit seinen Büchern war, die sich meist aus einer Zusammenstellung seiner Journalartikel speisten, versuchte ihn Renault als Analysten der eigenen Autoproduktion zu gewinnen: Der, der da die Werbung für ein Auto kulturhistorisch hinterfragt, soll zugleich über den Grad seiner Popularität Werbung für die Marke machen.

Text, Begehren und Phantasma

Doch es sind nicht nur die großen, auratischen Elemente im Konsumalltag, die Barthes anziehen. Barthes richtet den Blick auf Begehren und Phantasma auf der einen Seite und auf Bedeutungszusammenhänge von Alltäglichkeit auf der anderen. „Barthes“, so schreibt seine Biografin Tiphaine Samoyault, deren monomentales Werk rechtzeitig zum 100. Geburtstag des Denkers auf Deutsch erschienen ist, kombiniere das „Phantasma mit einer ethnografischen Absicht: Auch bei ihm überschwemmt die Beschreibung des Alltäglichen das formale Projekt. Sie entspringt einer Vorliebe für das Nahe, für das banale Ereignis (...) und wird verstärkt durch sein Interesse (...), wie Menschen ihre Umgebung erobern, indem sie ihr Sinn geben.“

Barthes schaut etwa auf Details der Kleidung und liest diese als spezielles Zeichensystem: Alltäglichkeit unterminiere das Verhältnis zwischen bedeutend und unbedeutend - werde damit aber zur Triebfeder für die Erzeugung neuer Zusammenhänge.

Barthes und McLuhan

In seinen Analysen zur Sprache der Mode oder der Werbung erscheint Barthes zeitweilig wie ein europäischer Weggefährte eines Herbert Marshall McLuhan und seinen Aufschlüsselungen zu den Ordnungen des elektrischen Zeitalters, wie es etwa in der „Mechanischen Braut“ unternommen wird.

Barthes wollte McLuhan für ein transatlantisches Buchprojekt gewinnen, und obwohl sich McLuhan von der Anfrage sehr geschmeichelt fühlte, wies er in späteren Briefen leicht kokett darauf hin, dass sich sein Zugang und der von Barthes doch grundsätzlich unterschieden: Er, McLuhan, wolle sich mit Effekten von Entwicklungen auseinandersetzen, anstatt, wie Barthes, vor allem darüber zu theoretisieren.

„Zu große Vorliebe für den Subjektivismus“

In allem, was wir tun, wiederholen wir teilweise alte Erfahrungen, kreieren aber schöpferisch ebenfalls neue Bedeutungszusammenhänge. Barthes sieht sich als Strukturalist, der allerdings auf diesem Gebiet nicht wie erhofft die Hochachtung und Unterstützung des Großmeisters in diesem Feld, des Ethnologen Claude Levi-Strauss und seiner „strukturalen Anthropologie“, erhält.

Für Levi-Strauss fokussiert Barthes zu sehr auf Differenzen und nicht wie er auf Universalien. In einem Brief distanziert sich Levi-Strauss publikumswirksam von Barthes und hält ihm „Eklektizismus“ vor, der sich, wie er schreibt, „in einer allzu großen Vorliebe für Subjektivität, Affektivität und für ein gewissen Mystizismus gegenüber der Literatur äußert“.

Doch die Quittung für ihre Arbeit bekommen Barthes und Levi-Strauss noch in den 1960er Jahren vom jungen Derrida ausgestellt: beim Versuch, den französischen Strukturalismus bzw. Barthes Zeichenlehre, die Semiologie, in die USA zu exportieren, hält Derrida Vertretern wie Levi-Strauss und Barthes ihren „zutiefst theologischen Zeichenbegriff“ vor. Die Philosophie als Wissenschaft vom Menschen könne man sich ohnedies abschminken, richtet ihnen Derrida mit seiner damals noch frischen „Grammatologie“ aus; wer nach dem Menschen frage, frage bestenfalls nach dem Namen des Menschen und darauf werde man sich keine sehr eindeutige Antwort geben können.

Die sichere Seite der schönen Texte

In den Positionskämpfen der französischen Kulturtheorie der 1960er und 70er Jahre sucht Barthes die Nähe zu Schriftstellern, allen voran die der Autoren um den Nouveau Roman und rund um die Zeitschrift „Tel Quel“. Ende der 1970er Jahre wird ihm schließlich die höchste Weihe im intellektuellen Feld Frankreichs zuteil: ein Lehrstuhl am College de France. Maßgeblich für ihn eingesetzt hat sich hierfür sein langjähriger Weggefährte Foucault.

Barthes wird vor allem in den letzten Jahren seines Lebens mit Artikeln und Vorlesungen für Furore sorgen. Große Bereiche französischer Literatur und Historiografie setzt Barthes in ein neues Licht. Als er am 26. März zu einem Mittagessen mit dem sozialistischen Kandidaten für die französische Präsidentschaft, Francois Mitterrand, aufbricht, tippt Barthes gerade die ersten Sätze eines Vortrags über Stendhal in die Schreibmaschine. „Das ständige Scheitern des Sprechens über das Geliebte“ ist zu lesen und darunter: „Was ist Schreiben? Eine Macht, die wahrscheinliche Frucht einer langen Initiation, die die sterile Immobilität des Imaginären der Liebe aufhebt und ihrem Abenteuer eine symbolische Allgemeinheit verleiht.“

„Ich werde Fotos meiner Mutter zeigen“

Wie immer weht bei Barthes ein Rätsel um seine Sätze. Die Sympathie, mit denen er sie ausstrahlt, macht ihm zu einem Anziehungspunkt bis ins Feld der Politik. Nicht nur Mitterrand, auch Valery Giscard d’Estaing suchte die Nähe Barthes. Und Barthes bediente die Neugierde seines Publikums gut. „Was für eine Vorlesung werden Sie nächstes Jahr halten?“, wird er im Februar 1980 gefragt. „Ich werde Fotos meiner Mutter zeigen und nichts sagen“, so seine lapidar und zugleich charmant vorgetragene Antwort.

Barthes, der beharrliche Arbeiter und kultivierte Müßiggänger, hatte es nach dem Essen mit Jack Lang und Mitterand an dem späten März-Mittag eilige. Für seine nächste Lehrveranstaltung über Proust und die Fotografie wollte er einen Projektor organisieren. Möglicherweise ließ sich Barthes von seinen Ideen und Sätzen wegtragen, als er beim Überqueren der Rue des Ecoles von einem Lieferwagen niedergefahren wurde. Ein Monat nach dem Unfall starb Barthes an den Folgen innerer Verletzungen, die er bei diesem Unfall erlitten hatte.

Die Unmöglichkeit, den Satz „Ich bin tot“ auszusprechen, faszinierte Barthes nachhaltig. Eine Bearbeitung dieser Unmöglichkeit hat er in Edgar Allen Poes Erzählung „Die Tatsachen im Fall Waldemar“ gefunden, in dem die gleichnamige Figur sagt: „Ich bin tot.“ Dieser Satz steht für Barthes als „Inszenierung des als Sprechen unmöglichen Sprechens“. Die Erzählung vom Tod muss die dritte Person übernehmen.

Gerald Heidegger, ORF.at

Links:

• Roland Barthes
• Roland Barthes bei Suhrkamp
• Barthes und der Citroen DS
• Arte-Film über Roland Barthes
• Wer hat Roland Barthes ermordet? (Arte)