Hohe Erwartungen an Opernklassiker
„La donna e mobile“, „Caro nome“ und „Bella figlia dell’ amore“ gehören zu den bekanntesten Melodien der Musikgeschichte. Sie stammen aus Giuseppe Verdis Oper „Rigoletto“, die weltweit zu den meist aufgeführten Opern zählt - nicht anders an der Wiener Staatsoper, an der dieses Werk bisher rund 700-mal gegeben wurde. Am Samstag wurde dieser Aufführungsreigen mit einer Neuproduktion - der siebenten in der Geschichte des Hauses - fortgeführt.
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Die Erwartungen waren entsprechend hochgeschraubt. Erfüllt wurden sie jedoch nicht ganz. Und das lag nicht allein an dem in Beirut geborenen Starregisseur Pierre Audi, der diesmal inszenierte. „‚Rigoletto‘ ist ein schwieriges Stück, weil es sehr seltsam und dunkel und dramaturgisch nicht immer sehr logisch ist. So muss man einen Weg finden, um es glaubwürdig zu machen und diese wundervolle Musik mit dieser hässlichen Geschichte zu verbinden. Das ist nicht einfach“, hatte Audi vor der Premiere im Ö1-Interview gesagt - mehr dazu in oe1.ORF.at.
Wiener Staatsoper/Michael Pöhn
Der Herzog von Mantua als skrupelloser, sexbesessener Bursche
Audi ging den Weg der szenischen Abstraktion: Schon wenn sich der Vorhang öffnet, ist das Publikum in eine düstere Welt katapultiert. Vor einem gemalten schmutzig-grauen Himmel steht Rigoletto, der bucklige Narr am Hof von Mantua, und ringt zu den schicksalsschwangeren ersten Orchestertönen die Hände. Die Drehbühne von Christof Hetzer aus kargen Wänden vor einem tiefschwarzen Hintergrund wechselt dann die Farbe je nach Schauplatz.
Müllsäcke und Renaissance
Ein Wald mit kahlen Bäumen und Müllsäcken taucht auf in dunklem Grau, der Palast des Herzogs von Mantua mit seiner großen Treppe in fahlem Gold, das schlichte Zimmer von Rigolettos Tochter Gilda an einer schwarzen Wolke magisch herabschwebend und einem beklemmenden Vogelkäfig gleichend in grobem Holzton und schließlich die Behausung des Auftragsmörders Sparafucile in Form eines zusammengezimmerten überdimensionalen Totenkopfes. Mobiliar gibt es so gut wie keines.
Wiener Staatsoper/Michael Pöhn
Der Bezirk der Macht, wo getanzt und gefeiert wird
Das Schlussbild besteht schließlich nur noch aus zwei rechtwinkligen Wänden in Schwarz und Weiß. Die abstrakten Schauplätze dienen offensichtlich als Metapher für den Blick ins Finstere bzw. ins Unterbewusste der Figuren. In krassem Gegensatz dazu stehen die opulenten farbenfrohen Kostüme, die auf die Renaissance verweisen und eine Scheinrealität widerspiegeln, und vor allem die verführerische Musik Verdis, die so leicht für Gänsehautmomente sorgt.
Der Schöne hässlich, der Hässliche schön
Vor dieser Kulisse macht sich der Hofnarr Rigoletto über die Ausschweifungen des Herzogs so lange lustig, bis diese ihn selber treffen. Denn der Herzog begehrt seine Tochter Gilda, die er zu Hause einsperrt und so vor den Eskapaden des Herrschers in Sicherheit wähnt. Das Doppelleben als treusorgender Vater und Lästermaul wird Rigoletto schließlich zur Hölle. Die Scheinwelt bricht zusammen, als der Herzog Gilda entführt und vergewaltigt. Rigoletto beauftragt Sparafucile, um sich zu rächen. Doch die Blutrache misslingt grausam, statt des Herzogs muss Gilda daran glauben.
Wiener Staatsoper/Michael Pöhn
Gilda, die schöne und arglose Tochter, wird Opfer der Rachepläne ihres Vaters
Das Libretto von Francesco Maria Piave geht zurück auf Victor Hugos Stück „Le roi s’amuse“, das nach seiner Uraufführung 1832 sofort für die nächsten 50 Jahre verboten wurde. Und auch Verdi hatte mit der Zensur zu kämpfen: zu obszön, zu unmoralisch, zu politisch - denn der Herzog als skrupelloser, sexbesessener Mann und Rigoletto als buckliger alter Narr. Hier brach in die alte romantische Operntradition eine Art Realismus ein, in der der Schöne plötzlich hässliche, der Hässliche aber schöne Gefühle hat.
Stimmungs- und Symbolgehalt lässt sich Audis Inszenierung dieser Dreiecksbeziehung nicht absprechen, dem Premierenpublikum war genannte Schwarz-Weiß-Malerei offenbar aber zu programmatisch, zu platt, zu demonstrativ - die düsteren Schauplätze bleiben Dekoration, und selbst die Doppelbödigkeiten der Charaktere büßen unter dem Appell des Ausrufezeichens „Metapher!“ ihre in Verdis Werk angelegten Fallhöhen ein. Mit lautstarken Buhrufen wurde dann auch Audis konventionelle Deutung am Samstag quittiert.
Premiere unter keinem guten Stern
Buhrufe musste auch das Dirigat des Südkoreaners Myung-Whun Chung einstecken, der den im September abgetretenen österreichischen Dirigenten Franz Welser-Möst am Pult ersetzte. Die langsamen - angesichts der geballten Expressivität des Stücks vielleicht zu langsamen - Tempi überzeugten das Premierenpublikum nicht. An differenzierten Klangfarben sowie innigen Piani und Forti fehlte es dem Orchester zwar nicht, es blieb aber uninspiriert und belanglos.
Wiener Staatsoper/Michael Pöhn
Der verfluchte Hofnarr Rigoletto
Gesungen wurde am Samstag jedenfalls schön, waren die drei Hauptpartien der Oper doch hochkarätig besetzt. Allen voran begeisterte Piotr Beczala, der als verführerischer Herzog sein Staatsoperndebüt gab, mit seinem kraftvollen, facettenreichen Tenor und seinem erfrischend lustvollen Spiel. Erin Morley lieferte eine Gilda, die mit ihrem Sopran in jede Höhe führte und nicht mit Belcanto-Schluchzern sparte.
Pech hatte hingegen Simon Keenlyside in der Titelrolle. Sein Spiel und seine Mimik, die in ihrer Intensität an Stummfilmzeiten erinnerte, waren herausragend - doch versagte Keenlysides Stimme am Ende des zweiten Aktes. Für ihn sprang Paolo Rumetz ein, der die Bariton-Partie solide zu Ende sang. Ryan Speedo Green als Sparafucile, Sorin Coliban als Conte di Monterone, Elena Maximova als Maddalena und der Chor der Wiener Staatsoper ergänzten das Ensemble verlässlich. Für die Sänger gab es zuletzt dann doch viel Applaus und Bravorufe.
Armin Sattler, ORF.at
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