„Almira“ als Revue der Gefühle

Eine Arienflut buchstäblich barocken Ausmaßes hat sich am Dienstagabend über das Publikum des Innsbrucker Landestheaters ergossen. Zur Aufführung kam Georg Friedrich Händels Oper „Almira, Königin von Kastilien“ – der diesjährige Höhepunkt der Festwochen der Alten Musik. Trotz mancher Schwächen weiß dieses Opus 1 des berühmten Barockkomponisten auch heute noch zu begeistern.

Händel ist erst 19 Jahre alt, als er seine erste abendfüllende Oper – oder sein „Singspiel“, wie das „Almira“-Libretto von 1704 überschrieben ist – zu Papier und ein Jahr später mit durchschlagendem Erfolg auf die Bühne der Hamburger Gänsemarkt-Oper bringt, lässt darin aber schon die kompositorische Progressivität seiner Musik mit ihren oft virtuosen Kabinettstücken deutlich erkennen.

Das großteils gereimte dreiaktige Libretto von Friedrich Christian Feustking besitzt alle Ingredienzien der Opera seria: Krönungszeremoniell, Festbankett, Gartenbegebenheit, Bettgeflüster, Duell und die in der Opernliteratur schon obligate Kerkerszene, die zusammen einen für die damalige Zeit typischen üppigen Mix ernster und komischer Situationen ergeben und eine radikal verkürzte Inhaltsangabe beinahe unmöglich machen.

„Verdammter Geilheitstrieb!“

Die frischgekrönte kastilische Königin Almira ist heimlich in ihren Sekretär verliebt, darf diesen aber – so wollen es Standesvorschrift und Testament - nicht heiraten, was ein wahnwitziges Tohuwabohu aus inbrünstigen Liebesbeteuerungen, sexuellen Gelüsten und rasenden Eifersüchteleien, peinlichen Missverständnissen, bewussten Irreführungen und machthungrigen Ränkespielen auslöst, in die sich die sieben Akteure der Oper heillos verstricken.

„Verdammter Geilheitstrieb!“, bringt es einer auf den Punkt, nachdem alle paar Minuten jemand auf der Bühne behauptet, einen anderen zu lieben, und dann in einen Zustand anhaltender Verzweiflung verfällt. Und Amor beklagt den Verlust der edlen Ideale: „Kommt, verehrt der Torheit Ruhm!“ Erst im Finale löst eine überraschende Fügung des Schicksals den schier unentwirrbaren Erregungsknäuel und lässt die drei richtigen Paare – darunter auch Almira und ihren Geliebten – jäh zueinander finden.

Tragisches im Happy End

Dass ein solch abruptes Happy End in hohem Maße unwahrscheinlich und heute keine befriedigende Lösung des dramatischen Konfliktes mehr ist, denkt sich die Regie von Jetske Mijnssen und belässt es nicht bei der vorgesehenen Versöhnung aller mit allen. Wie begossene Pudel lässt sie die Akteure am Ende isoliert voneinander auf der Bühne stehen, bis der Vorhang fällt. Es stellt sich aber die Frage, ob dieser genauso abrupte, nur eben hoffnungslose und entsprechend ironiefreie Schlusspunkt der vorausgegangenen Dauererregung schlüssiger und einleuchtender ist.

Vier Frauen und das Regietheater

Eine neue Lesart präsentiert Mijnssen auch, indem sie auf eine Nacherzählung des achterbahnartigen Handlungsverlaufs verzichtet und diesen bloß als Vorlage für eine Revue von vier voneinander unabhängigen Frauenfiguren aus der Geschichte samt Entourage nimmt. In nicht chronologischer Reihenfolge verwandelt sie Almira ausgehend von Marie Antoinette in Queen Mary, dann in Elizabeth I. und schließlich in eine zeitgenössische Prinzessin, die Assoziationen an Diana oder Kate weckt. Aus dem barocken, amoralischen Verwirrspiel der Liebe wird so ein zeitloser moralischer Spiegel einer Frau gebastelt, die von ihrem Umfeld gegängelt wird, bis sie daran zugrunde geht.

Almira ist nun nicht mehr jene emanzipierte, entschlossene Herrscherin des Librettos, sondern eine Figur vom Schlage einer Carmen oder Desdemona, einer Lulu oder Salome, die unablässig ihre Niederlage auf der Bühne besingen. So gegen den Strich gebürstet, aufgebrochen und verfremdet liest Mijnssen freilich genau das aus dem Text heraus, was sie gern hineinlesen würde. Der Versuch, den Unsinn aus dem Libretto zu tilgen, fällt leicht dialektisch selbst zurück in den Unsinn, und die Frage nach dem kritischen Potenzial von Regietheater bleibt.

Amor als Salz in der Suppe

Das Salz in der Suppe ist Mijnssens Einfall, den Diener Tabarco in Gestalt dreier Mädchen in weißen Kleidern und Engelsflügeln auftreten zu lassen. Als Amor schwirren sie auf der kreisenden Holzkonstruktion, dem minimalistischen Bühnenbild von Ben Baur, allerorten umher, greifen in das Geschehen ein und kommentieren es. Mit ihrer Situationskomik gewinnt die Inszenierung doch noch eine wohltuende ironische Doppelbödigkeit.

Ein Kosmos aus Klangfarben

In gewohnt meisterhafter Manier zum Erklingen bringt Händels selten gespieltes Jugendwerk der Spezialist für Alte Musik und Festspielleiter Alessandro de Marchi. Am Pult des auf Originalinstrumenten fesselnd spielenden Orchesters Academia Montis Regalis versteht er es, an den richtigen Stellen die Intensitätsschraube aufzudrehen oder aber Ton und Tempo zu dimmen, und präsentiert so eine gänzlich frische Händel-Musik.

Furiose Pauken und Trompeten, eine feinfühlige Oboe, federnd leichte Flöten-, Geigen- und Lautensoli geben dem Kosmos an Klangfarben zusätzlich Kontur. Ein besonders Glanzlicht setzt die Cembalobegleitung. Zugleich schlägt sich das Sängersensemble bravourös und erntet einigen Szenenapplaus: An Koloraturgewandtheit und Stimmschönheit lässt die Innsbrucker Premiere keine Wünsche offen.

Wiederkehr als Streisand-Hit

Bei aller Werktreue erlaubt sich De Marchi auch musikalische Freiheiten. Nicht nur komponierte er Orchesterteile und die Rezitativ-Accompagnati der Partitur, die im Original nicht erhalten ist, nach, sondern adoptierte als besonderen musikalischen Höhepunkt auch Händels berühmte Arie „Lascia ch’io pianga“ („Lass mich mein Schicksal beweinen“) aus der Oper „Rinaldo“ (1711), jenen von Barbra Streisand und in diversen Filmmusiken eingespielten Händel-Hit, der letztlich auf einer Sarabande der „Almira“ beruht und der von Amor gebeutelten Titelheldin quasi nachträglich ein passendes Leitmotiv anzaubert.

Unterhaltung der anderen Art

Die berühmte Arie tut der ansonsten an musikdramatischen Zuspitzungen armen „Almira“ gut, besteht Händels dreieinhalbstündiges Opus ja aus nicht weniger als 74 kurzen und qualitativ nicht immer gleichrangigen Musiknummern, relativ variationslos aneinandergereiht - einfach vorgezeigt statt entwickelt. Kompositorisch ist Händel damit ganz Kind seiner Zeit, als das Publikum dem Bühnengeschehen noch nicht unablässige Aufmerksamkeit schenken und sich auch anderweitig amüsieren wollte.

Noch 120 Jahre später vertritt der Schriftsteller und obsessive Operngänger Stendhal die Meinung, dass auf jede grandiose Arie schon deshalb ein paar mittelmäßige folgen müssten, damit man sich mit seinem Platznachbarn über die Sänger, ihr Timbre, ihre Aufmachung und allerlei andere Dinge unterhalten könne, bevor das nächste musikalische Highlight kommt. Solche Unterhaltung ist dem Publikum heute nicht mehr erlaubt. Erlaubt ist ihm aber eine Unterhaltung der anderen Art, im dunklen Theatersaal bei den grandiosen Arien still dahinzuschmelzen. Kräftiger Schlussapplaus.

Magisches Jahr 1685

Als Motto über den 38. Innsbrucker Festwochen der Alten Musik steht heuer das Jahr 1685. Nicht nur Händel, auch Johann Sebastian Bach und Domenico Scarlatti wurden in diesem Jahr geboren. „Wir wollen diese drei größten Cembalovirtuosen feiern“, sagte De Marchi gegenüber ORF.at. Das Programm hat Werke dieses Dreigestirns der Barockmusik als Basis.

Neben „Almira“ ist auch Scarlattis Oper „Narciso“ zu sehen. Außerdem werden Kirchen- und Kammermusik sowie Klaviersonaten von Scarlatti erklingen. Der Arnold Schönberg Chor singt Kantaten, Suiten und Motette von Bach. Junge Sänger treten wieder zum Gesangswettbewerb Antonio Cesti an. Und im Rahmen von Barockoper:jung präsentieren sich die Preisträger in „L’Orontea“ von Pietro Antonio Cesti, der ersten Komödie der Operngeschichte.

Armin Sattler, ORF.at

Link:

• Innsbrucker Festwochen der Alten Musik